Criando mundos, e modos de atuar no mundo da arte

 

 

 

Porque a frase, o conceito o enredo o verso (E, sem dúvida sobretudo o verso)

É o que pode lançar mundos no mundo.

Caetano Veloso

 

 

O uso de frases soltas que compõem os desenhos de objetos de Renata Cruz não passará despercebido pelo público que visitar sua exposição. Ou por quem conhecer seu trabalho por meio de suas brochuras, edições cuja circulação é facilitada por trocas propostas pela artista. Trata-se de pequenas inserções em cada desenho, o que parece, à primeira vista, ilustrar o campo visual ou por ele ser completado, uma espécie de cumplicidade literária-visual que forjaria o desmanche de atribuições de cada categoria artística. Contudo, ao passar por alguns desenhos e ler suas respectivas frases, é possível perceber que ambos carregam linguagens intransitivas. Retiradas de obras literárias e desmembradas pela artista, a colagem de frases nas páginas das brochuras parece igualar-se à poemas em prosa. Potencializadas em campo isolado, cada frase é dissociada de sua narrativa original, tornando-se vozes genéricas, sem suas personagens, sem chão e temporalidade específicos. “Escapou do tempo. É um sobrevivente” – são frases que acompanham os desenhos de uma garrafa de refrigerante vazia e uma folha de árvore seca.

 

O mesmo ocorre com os objetos que a artista recebe de suas trocas. Sua proposta se resume da seguinte maneira: por um objeto pessoal de valor simbólico, ela oferece uma brochura com desenhos de objetos da mesma natureza, intercambiados em outras ocasiões. Sendo pequenos, a escala de todos é mantida sobre o papel, de modo que as brochuras podem parecer catálogos de uma coleção de coisas sem valor explícito, desenhos verossímeis veiculando valores subjetivos. Neste quadro, as brochuras acabam sendo a moeda de troca por meio da qual a artista recebe objetos aparentemente sem valor, mas que não são outra coisa que a matéria prima de seu trabalho. E os desenhos, afiliados ao seu procedimento de trabalho, são meios que aproximam-no da esfera relacional da arte, transformando o espectador em participante-ativo, como dizia Hélio Oiticica. Assim, em trocas que parecem ações anódinas, a artista fundamenta seu modo de relacionar-se com a arte e seus interlocutores, transformando objetos corriqueiros na ferramenta que engendra ações subjetivas e agregando valor a cada peça inserida em sua coleção. Uma caixa de fósforo, uma paçoca Amor, um preservativo, um pequeno sachê de chá, aromatizantes; assim como um grampo de cabelo, uma escova de dentes, uma fita métrica ou pinça para sobrancelhas são deixados com a artista. Instaura-se nesse momento a possibilidade de burlar convenções, redefinindo tanto o ato de relacionar-se com o outro, quanto códigos de conduta instituídos. Ou a possibilidade de reavaliar o estatuto da representação, do mercado, da utilidade das coisas. A artista fabrica seus próprios valores e circula-os mantendo contradições aparentes em seu modo de atuar no mundo. Seu trabalho é a incessante tentativa de operar no contra fluxo de paradigmas que fomentam à domesticação de nossas relações e formação subjetiva.

 

Apesar de aparente familiaridade processual, existe algo que situa essas brochuras e desenhos a milhares de léguas das Brillo Box, serigrafias de Andy Warhol, apresentadas em Nova York na Stable Gallery em 1964. Chegam a ser universos paralelos avizinhando-se apesar das diferenças. E, se há encontro no processo de ambos artistas, este se dá quando elegem um objeto do cotidiano e interrogam o valor de sua representação. Ainda assim, se uma caixa Brillo de Warhol pode ser confundida com sua versão mantida no depósito da indústria que a fabrica, os desenhos de objetos de Renata Cruz não têm tamanha pretensão. Eles sequer pretendem instaurar a dúvida, criando ilusões entre o objeto e sua representação. Por conta disso, tudo levaria a crer na inutilidade de  aproximar esses artistas, não fosse o interesse recente de Renata Cruz em arquivar e inventariar os objetos que troca, criando uma coleção de pequenas coisas que recebem o mesmo estatuto de seus desenhos e brochuras. E o tamanho indicado desses objetos colecionados remete também ao seu valor inicial: ao visitar o ateliê da artista, surgem descrições sobre como cada objeto chegou ali, mas poucos parecem insubstituíveis. Nada parece entrar em sua coleção por preciosismo ou valor especulativo agregado pelo mercado, qualquer que seja o segmento. Mas, logo é notável o quanto a artista consegue agregar valor simbólico a cada um deles, de modo que as brochuras e desenhos parecem transformarem-se em parte do processo de catalogação de uma coleção contendo embalagens de biscoitos, garrafas de refrigerante, um boneco de plástico, um par de tênis, um livro... Nesse sentido, trocar uma brochura por um par de tênis velho é mais que um ato utópico; é um ato utópico capaz de tangenciar a política da arte e o processo de subjetivação compartilhado, por meio do qual a artista consegue criar “mundos no mundo”. É deste modo que os objetos e desenhos de Renata Cruz travam certo diálogo com as garrafas de refrigerante, latas de sopa, talheres e embalagens de Warhol, ainda que sem a fluência necessária para manterem longas conversas. Mesmo existindo em realidades distintas, ambos refreiam a valoração desmedida das coisas ou instigam a fabricação de novos valores para objetos corriqueiros. Por outro lado, enquanto coleciona objetos e frases que chegam até ela por meio da troca ou apropriação, Renata Cruz arquiteta bases sólidas para sua relação com a arte. Já que a continuidade desse trabalho é voluntariamente condicionada à fabricação de lugares e histórias incompletos, sua concretude não se forma de modo linear. É preciso pensar na organicidade do mundo e na ressignificação da sintaxe para adentrar em sua maneira de atuar no mundo da arte.

 

Josué Mattos

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Laura Gorski e Renata Cruz – Dias úteis


        

Josué Mattos

 

 

Estavam entre a falta de vontade e a indecisão  Virginia Woolf 

Atentas às contradições geradas por cronogramas instaurados no interior de um sistema de controle do desejo, Laura Gorski e Renata Cruz propuseram o exercício de recortar e colar narrativas que desmontam convenções sobre o agir. O experimento que impulsionou as artistas ao trabalho de campo teve por base trechos de obras de Virgínia Woolf, com tomadas de posição que suscitaram a produção de imagens e objetos performáticos. Buscaram acessar sempre mais intensamente o lugar do inutensílio, noção criada por Paulo Leminski para qualificar a linguagem poética. Tudo sem que o projeto Dias úteis descartasse o útil. Antes, ele o revisitou incessantemente, buscando qualificá-lo como fertilizador de gestos e reflexões capazes de reatar o elo entre o simbólico e o tangível. 
Daí o fato de o projeto Dias úteis ter fermentado tantas trocas e diálogos entrecruzados. Ao mesmo tempo, atuou como agente propositor de lugares para a habitação de singularidades confundidas. Com quem você é capaz de confundir seus próprios fantasmas? - parecem questionar com um silêncio vibrante. Das trocas de livros de anos atrás, iniciou-se o que recentemente elas definiram como o útil exercício da dobra, como uma prática geográfico-política e uma escavação do delírio alheio. É que o conjunto de trocas e diálogos acabou por indagar sobre o tipo de corpo necessário e possível para habitar desertos, espaços inundados ou campos minados. É como se questionassem algo de extrema simplicidade na formulação: como é que se constrói o desejo e de que maneira ele se coloca no mundo? Por isso, dobrar se aplica sobretudo ao ato de agenciar ações e alternâncias de percursos traçados. Ambas parecem ter encarado o vencimento de certos processos que apontavam para a impraticabilidade de ocupações e transmissões previstas. Algo que as aproximaria da velha história zen a qual indica a inutilidade da transmissão de algo a alguém que já possui informações sobre o assunto. Ou, que torna inviável a transmissão a quem não se interesse pelo conteúdo transmitido mesmo antes de conhecê-lo. Existe um pouco disso tudo nas alterações e reconfigurações do desconhecido em Dias úteis. Ao final, acabaram por retratar o útil e o cotidiano sem ter a transmitir o desinteressante ou o conhecido. Nada evidente para quem pretende comunicar. Sendo assim, que a comunicação seja a própria invenção e o contato com os agenciamentos que incitam o sujeito a construir o desejo e a linguagem.

It was impossible to put this into words, and it was unnecessary Virginia Woolf

 O embate com o impossível e o desnecessário toca diretamente na elaboração de linguagem poética. Foi nesse lugar indefinido que as artistas ganharam em cumplicidade com cada etapa do processo que as trouxe a expor seus últimos dias úteis. O impossível passou a indicar os limites do sujeito em relação ao agir e o pensar, enquanto o desnecessário reconfiguraria a formulação das ordens do dia, aproximando-as daquilo que Leminski qualificou como “ditadura da utilidade.”

Este texto é feito para epígrafes. Começa e termina com elas. É intercalado por leituras de um conjunto de proposições de Laura Gorski e Renata Cruz sobre o histórico desentendimento no que diz respeito a prática de imbricar o agir e o ócio. 

Há trezentos anos, pelo menos, a ditadura da utilidade é unha e carne com o lucrocentrismo de toda essa nossa civilização. E o princípio da utilidade corrompe todos os setores da vida, nos fazendo crer que a própria vida tem que dar lucro.  - Paulo Leminski 

A vida passou por cima dela como uma roda 
–    a vida não era o que parecia ser. 
Virginia Woolf

“O poeta é um fingidor/ Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente.” 
Fernando Pessoa 

A corrosão provocada pela passagem do tempo funciona como um dos principais recursos poéticos da vida. Indica a instabilidade de narrativas e põe em cheque a natureza originária de formas e imagens. Incita o desprendimento e a redefinição constante de premências, sendo o mesmo fenômeno responsável por desenhar as fronteiras do visível e do invisível, da superfície e das profundezas, da pele e das entranhas. A rigor, enquanto a vida segue contabilizada de modo a perceber êxito e fracasso como antagonismos, o convívio com potência, ação, inventividade e reflexão geram imprevisíveis surtos e sustos. Na prática de concatenar um campo heterogêneo de agenciamentos, a lógica utilitária pode aparecer no mesmo grau de importância que inutilidades irracionais. A depender do modo como são experimentadas, sugerem um tipo de organização produtiva que compartimentam os momentos destinados ao deleite e reafirmam a histérica situação na qual o corpo se encontra, sendo instrumento-instrumentalizado. 

A questão é a seguinte: o que pode um corpo? De que afetos você é capaz? Experimente, mas é preciso muita prudência para experimentar. Vivemos em um mundo desagradável, onde não apenas as pessoas, mas os poderes estabelecidos têm interesse em nos comunicar afetos tristes. A tristeza, os afetos tristes são todos aqueles que diminuem nossa potência de agir. Os poderes estabelecidos têm necessidade de nossas tristezas para fazer de nós escravos. 
Gilles Deleuze

Uma origem possível para a elaboração de um calendário que contraponha dias úteis e dias de pausa está no fato de o ócio ter se tornado uma espécie de bonificação em resposta à produtividade. Por isso, não é estranho que o labor seja comumente relacionado à frustração e angústia, enquanto a pausa é tanto recompensa quanto alternativa para a fabricação de entretenimentos estéreis ou anestesiantes. Se é verdade que somos escravos de um sistema, é preciso avaliar o grau de autoria colaborativa exercida sobre a dinâmica de demanda e oferta. O sistema está pautado na lógica do consumo. Ao revelar seus fantasmas, o consumidor recebe em troca uma série de falsas resoluções aos problemas antes revelados, os quais tendem a destituir deste a percepção que tem de seu próprio corpo. Em favor de uma máquina produtiva, o corpo desaparece junto com a consequente aniquilação do desejo. Eis que a proposta de um Corpo sem Órgãos perdura com grande valia, justamente por funcionar como alternativa à máquina que concebe o agir como adestramento e alienação. Resta atuar no corpo tendo conhecimento de sua estrutura plurissensorial, conforme indicou Hélio Oiticica. Resta guardar a sua estrutura utilitária para fins em que os órgãos do corpo não se transformem em instituições normalizadoras.

Que significava tudo isso? Até hoje ela não tinha a mínima ideia. Virginia Woolf

Morre lentamente quem se transforma em escravo do hábito. Pablo Neruda

Um livro aberto pendurado à parede cresce feito imagem orgânica. Reúne frases bilíngues retiradas de textos de Virginia Woolf e aponta para lugares entrecortados, traduzidos livremente, que desafiam o leitor a produzir, por sua vez, imagens livres. Não deixam de suspeitar de coisas feitas livremente... Ainda assim, são fabricante de imagens. Contrapostas a elas está o trecho de Ao Farol, no qual o desconhecido estanca a produção de imagens. Enquanto o livro de trechos intende instalar significação no fluxo de frases e imagens livres, interroga o quanto de liberdade existe em quem desconhece minimamente o que está a fazer e a desejar. Embora o não saber seja a base e o parceiro das notas e ações criadas em Dias úteis – as quais introduziram nos territórios do útil e do desconhecido a suspeita sobre a significação de gestos livres – a alienação, o distanciamento da alteridade e do inexistente como potência criativa explicam a ausência de significados e a profusão de gestos estéreis, a despeito das aparentes conquistas de liberdade. Uma vez que este corpo máquina se esvai junto com a incapacidade de conviver com o erro e a perda, quanto de liberdade será suficiente para sustentá-lo?
Abandonadas à própria sorte com essa coleção de textos imagéticos indicando certa perda de sentido do mundo, as artistas viveram enredos e cenas em que objetos domésticos cumpriam a função de produzir imagens síntese, tratando, simultaneamente, o encontro, o desaparecimento, o afeto, o fascínio e a ausência. O irreal refratado redesenhou ambientações improváveis: uma cama para duas pessoas à beira-mar. Uma banheira com um límpido líquido preto. Um cômodo coberto de papel de parede originário de uma capa de livro. Livros que sustentam duas cadeiras vazias. Assentos livres sobre livros...
A cama, submersa em partes, foi instalada de modo a tornar possível o contato com a linha do horizonte, lá onde as duas personagens afundam os pedaços de corpos que trouxeram para aquele lugar. Outros se perderam pelo caminho. Há equanimidade e espera conjugadas no simples gesto de afundar o olhar na linha do horizonte. A banheira cumpre a condição de continente e preserva um líquido-sombra. Seria “a sombra de Deus”, conforme indicou Alejandro Jodorowsky em A Dança da Realidade? A banheira é o local do banho purificatório e iniciático. Lá onde o corpo se apaga surge também a possibilidade de pausa do estalar de dedos inquietos e interesseiros. Na instalação, somos vistos pela imagem de duas pessoas que não concorrem entre si. São raras e, portanto, merecem espaço neste jogo de valores e morais obsoletos, sobre o qual trafegamos cotidianamente. Nisso tudo, as artistas fornecem, juntas com Virginia Woolf, uma via de mão dupla na qual circulam livremente a lucidez e a loucura. Despidas, deixam de lado identidades históricas e se tornam a própria investigação sobre ser narrador e personagem simultaneamente. Por meio de um campo construído sobre inoperâncias voluntárias, travam contato com assuntos como as distintas capacidades de se fazer presente. Tratam o corpo como campo perceptivo, portador de mortes paulatinas e escolhas que se imprimem na superfície da pele. À utilidade, atribuem a ambígua condição de potência, riso, deleite ou escravidão. O apagamento se torna tática para a rememoração, enquanto o exercício da apropriação incorpora um estado mental que risca contornos e abre caminhos para leituras inusitadas da história. Por isso a narrativa indireta livre faz com que cada gesto, escrita e ato instalativo sejam imbuídos de uma figura atuante em primeira e terceira pessoas simultaneamente. Elas parecem questionar o quanto a sanidade permeia a superfície de qualquer evento banal e, ao desaparecer, deixa lugar às profundezas do sujeito, delirantes e repletas de interrogações.

Era loucura, mas loucura sublime.   
Ninguém sabe o que sou quando rumino. 
Machado de Assis

A via aberta para a loucura e a lucidez traz à tona o que Rodrigo S. M. disse em suas últimas deambulações pelo universo miserável de Macabéa: “descrever me cansa.” Seguir este louco sublime - ele é ela, Clarice Lispector ¬– estimula o ruminar e o estado embrionário da escrita, que prescindem de descrição. Que, no entanto, se tornam meios legítimos de narrar aquilo que precisa ser mantido em suspenso, sendo, possivelmente, a resistência fundamental para produzir ruído nas convenções utilitárias. 
Conviver com loucura, sanidade e sublimação ao mesmo tempo foi o permitiu as artistas a apagarem as referências e a suspeitarem de um mundo que se pretende com imagens e enredos definitivos. Foi o que as permitiu entrarem de maneira vertiginosa em personagens construídas com frases picotadas. Correram riscos. Por um lado produziram imagens fugidias, que escapariam pela tangente ou seriam consumidas pelo tempo esvoaçante e corrosivo. Por outro, viram imagens embrionárias surgidas do confronto entre o cotidiano e o inapreensível serem esculpidas, apagadas e desenhadas por si mesmas...

o barro / toma a forma / que você quiser / você nem sabe / estar fazendo apenas / o que o barro quer  
Paulo Leminski

Os livros, pensou, aumentavam sozinhos  Virginia Woolf 

Eu só poderia escrever com a minha vida este livro  Georges Bataille